Manche Kritiker sahen in den Young British Artsist von Beginn an eine Art künstlerischer Protestbewegung, die sich seit Mitte der achtziger Jahre gegen die institutionelle Dominanz von Minimal und Concept aufgebaut hatte. Zumindest bei Damien Hirst erscheint diese Einschätzung plausibel, auch wenn sie sich heute eigentlich nur noch rückblickend durch sein Frühwerk der neunziger Jahre bestätigen lässt, als Hirst als populäre Leitfigur für eine sich im britischen und amerikanischen Kunstbetrieb herumsprechende Überdrusshaltung gegenüber konzeptueller oder auch nur „abstrakter“ Kunst auftrat. Auch wenn er selbst für die ironisierenden Formzitate aus Op Art und Mimimal in seinen Arbeiten mitunter als „Conceptualist“ angegriffen wurde.
Auch Hirsts berühmte, in Formaldehyd eingelegten Tierkörper von Anfang bis Mitte der neunziger Jahre waren letztlich nichts anderes als die Zitate eines Kanons minimalistischer Raumskulpturen, verwandelt in Bassins für die Aufbewahrung und Präparierung toter Lebewesen, deren pseudowissenschaftliche Zurschaustellung als Chiffre für die Leblosigkeit der politisch-moralistisch getönten Werke von Minimalisten und Konzeptualisten diente. Es sind Mausoleen und Designobjekte zugleich, entrückt und banal, ironisch-aggressive Vermöbelungen eines in Hirsts Augen bigotten Reinheitskultes des Kunstbetriebes, in dem er bewusst mit Bad Art „durchkommen wollte“.
Seinen Ansatz der auf plakativen Ekel und Nekrovoyeurismus abgestellten Memento-Mori-Ästhetik hat Hirst in den Folgejahren indes immer weiter verwässert. Insbesondere in seinen später zu Höchstpreisen verkauften Regal- und Schrankobjekten voller pharmazeutischer Präparate oder medizinischer Gerätschaften verwandelt sich seine anfangs auf Provokation ausgelegte Strategie immer mehr dem Shop Design hochwertiger Markenketten an. Sie wirken nun nur noch mit einer existenzialistische Note ornamentiert, die zu dieser Zeit als State of the Art in der Marketingbranche galt (Kampagnen von Benetton und anderen). Hirsts frühe Spot Paintings aus den ersten neunziger Jahren, die er späterhin durch seine Assistenten noch über viele Jahre weiterhin produzieren sollte, nehmen diese Entwicklung im Grunde voraus – wenn auch noch in einer bewusst inszenierten Irreführung eines kunstaffinen Publikums, das bei ersten Blick auf diese Malereien an Kompositionen der Op Art denken konnte. Da die Titel vieler frühen Spot Paintings von Psychopharmaka abgleitet waren, konnten diese „abstrakten“ Spots aber ebenso als Symbole für Tabletten als auch als kaltes psychedelisches Mandala verstanden werden, dessen geometrisches Gleichmaß so beruhigend wirkt wie das Medikament. Kunst als Beruhigungsmittel war in der Tat nicht das, was Hirst je intendiert hat